Pikli Natália
Az elmúlt pár évben több olyan kötet is napvilágot látott, mely Shakespeare műveit próbálja közelebb hozni a gyermek- és kamaszolvasókhoz
A Pozsonyi Pagony és a Holnap Kiadó könyvei több szempontból is figyelemre méltóak, és jó például szolgálnak arra, hogyan lehet értéket közvetíteni és egyben szórakoztatni didaxis nélkül, emellett hatásosan felkelteni fiatal kultúrafogyasztók figyelmét még a napjainkra jellemző információs ingergazdagságban is. Jelen tanulmány a következő három kötetet vizsgálja: a főként még olvasni nem tudó gyermekeket célzó, elsősorban felolvasásra szánt Téli rege-meseátiratot Szabó T. Annától (2017) és a kamaszoknak íródott Regényes Shakespeare-sorozat első dupla kötetét (Gimesi Dóra: A makrancos hölgy; Jeli Viktória: Rómeó és Júlia, 2021), valamint a Hogyne szeretnélek! című szonettadaptációkat Papolczy Pétertől (2019).[1] E friss kiadványok nemcsak az átiratok médiaváltása és interaktív játékossága miatt érdekesek – hiszen az első két esetben színpadra szánt művek íródnak át prózába, míg a szonettkötet többféle státuszú szöveget helyez egymás mellé dialógusban – , hanem az illusztrációk, a kötetek tipográfiai-vizuális kiállítása és a szöveg közti folyamatok is vizsgálatra érdemesek annak fényében, hogy miképp alkalmazkodnak a mai fiatal kultúrafogyasztók megváltozott világához. Ahhoz azonban, hogy e jelenségek még jobban kirajzolódjanak, érdemes a tágabb kontextust is megidézni: a Charles és Mary Lamb által írt híres Shakespeare-meséket (Tales from Shakespeare), melyet ugyan 1807-ben adtak ki először Angliában (nálunk 1879-ben, Mihály József fordításában), de a magyar recepciót tekintve is elmondható, hogy ez a kötet tette a legnagyobb hatást a magyar Shakespeare-gyermekirodalomra egészen a XX. század végéig.
Prológus: a mai gyerekirodalom körülötti bonyodalmak
A gyermek- és ifjúsági irodalommal foglalkozó tanulmányok és kötetek általában kiemelik nemcsak a definíció, hanem egyáltalán a vállalkozásuk nehézségét: hogyan értékelhetik felnőttek a felnőttek által írt, de gyermekeknek szánt irodalmat? Ahogy azt a magyar szakkönyvek is kiemelik, a gyermek- és ifjúsági irodalom fogalma nem értelmezhető máshogyan, mint a befogadó felől, sikeressége pedig abban mérhető, hogy létrejön-e a kommunikáció a mű és a gyerekközönség között (Komáromi, 2001a, 9; Bárdos–Galuska, 2013, 13).
A gyermekek is fogyasztják, de tudományosan, objektíve nem tudják értékelni a számukra írt irodalmat. Kamaszolvasóknál (12–18 év) már pontosabb reflexiók begyűjtésére van lehetőség, de természetszerűleg ez sem lehet tudományos igényű.
Felnőtt tudósként szintén csak óvatosan lehet megállapításokat tenni arról, hogy az adott gyermekirodalmi mű megfelel-e az „accessibility”, az elérhetőség fogalmának (Semenza, 2008, 60), azaz valóban eljut-e intellektuálisan, érzelmileg a gyermek- és kamaszolvasóhoz. Egyszerűen fogalmazva: hogyan lehetek felnőtt Shakespeare-tudósként biztos abban, hogy „jól” értékelem az adott könyvet, a célközönségnek megfelelően? Talán kijelenthetjük, hogy ami a bennünk élő gyermeket és kamaszt felnőttként is szórakoztatja, megfogja, az a célcsoportban is valószínűleg eredményes lesz (erre rengeteg jó példa van, a Micimackótól a Harry Potterig), de nem árt tudatában lennünk annak, hogy tévedhetünk. Mindenesetre annak feltérképezése, hogyan változnak és jelennek meg bizonyos shakespeare-i jellemzők, motívumok és közvetítési kódok a vizsgált kiadványokban, több tanulsággal szolgálhat még e fenntartások mellett is.
Ugyanígy előre le kell szögeznünk, hogy a vizsgált kötetek célközönsége radikálisan különbözik az előző generációktól a kulturális termékekhez való viszonyulásában
Ezeket a „digitális bennszülött” gyermekeket és fiatalokat, akiket az angol szakirodalom „produser”-nek, azaz egyszerre fogyasztónak és alkotónak nevez,[2] egyrészt korábban példátlan multimediális ingergazdagság éri, másrészt az internet és a közösségi média révén fogyasztásirányító és tartalomkészítő szerepeket is betöltenek.
Hogyan lehet akkor elérni őket egy több mint négyszáz éves, főként színpadra szánt tartalommal?
Ahogy Miller áttekintő tanulmányában jelzi a tendenciák átalakulását, a XX. század végére eljutottunk odáig, hogy a korábbi didaktikus és atyaian tanító attitűd helyett a gyermek- és kamaszolvasó intellektuális önállóságára és tevékenységére („agency”) kerül át a hangsúly (Miller, 2007), ezért a ma sikeres művekben leginkább egyfajta interaktív „játékba hívás” vezethet sikerre. Ennek kezdeteit persze már Lamb-testvéreknél is lehetett látni, hiszen ők is hangsúlyozták előszavukban, hogy a Shakespeare-átiratokkal a gyermeki fantáziát fel lehet és kell is szabadítani.[3] A mai célközönség viszont azzal a moralizáló és prűd kontrollal, mely a viktoriánus Anglia Shakespeare-recepcióját jellemezte, és ami a Vas István-féle fordításban is természetszerűleg megmaradt, nem tud mit kezdeni.
A kontextust tekintve fontos még megemlíteni, hogy a XX. század végére Shakespeare Magyarországon is „leszállt a piedesztálról”, vagyis az elitkultúra már nem tudja magának maradéktalanul kisajátítani, hiszen megjelenik a célközönség által fogyasztott rengeteg popkulturális termékben, rajzfilmektől kezdve Marvel-szuperhősfilmeken át a Manga Shakespeare-sorozatig, melynek egyes köteteit itthon is kiadták Nádasdy Ádám fülszövegével és fordításainak felhasználásával.[4]
Egyfajta bátor szemtelenséggel és tiszteletlen tisztelettel fordulnak felé ma sokan a fiatalabb nemzedékből, amire az elemzett kötetek remekül ráéreznek és rájátszanak; és ez megfelel a gyermekirodalomban a hetvenes évek óta érzékelhető antiautoriter tendenciának, a korábbi tabuk eltűnésének is.[5]
Jót tesz mindez nemcsak a Shakespeare-átiratoknak, hanem Shakespeare valós értékelésének is, hiszen drámái annak idején a populáris és az elitkultúra interakciójában születtek meg, de elsősorban populáris termékeknek tartották őket.
Hasonlóan a shakespeare-i színházhoz, amely a XVI. és XVII. század fordulóján egyszerre volt hangzó, emellett vizuális és fizikai, testi élmény, a mai Shakespeare-átdolgozások is több kommunikációs csatornát mozgósítanak egyszerre, bár természetszerűleg inkább a kép és a szöveg szintjén. (Egyedül a Téli rege-átirathoz mellékeltek hangzóanyagot Goldmann Károly 1908-es operájából, de mint később erre majd utalok, ez sajnos nem tekinthető sikeres médiabővítésnek.) A gyermek- és ifjúsági irodalomban különösen fontosak az illusztrációk, melyek nemcsak az olvasói/befogadói figyelmet tudják irányítani egyfajta értelmező szerepben, hanem hangulati-érzelmi hátteret is biztosítanak, és gyakran aktív dialógusba lépnek a szöveggel.[6] A fordítással, szövegátdolgozással összefüggő „transzmedialitás” több szinten figyelhető meg az elemzett kötetekben, és a következő elemzésekben épp ez lesz a fő kérdés: milyen eltérő „belépési pontokat” biztosít az adott mű a gyermek- és kamaszolvasónak, hogyan közvetít eltérő szemiotikai rendszerek között?[7]
Meséljünk gyerekeknek! A Téli rege kétféleképpen
Charles és Mary Lamb a XIX. század elején határozták el, hogy Shakespeare drámáinak jelentős részét átírják színházba nem járó gyermekek számára is élvezhető formába, történetekbe, hivatalosan „mesékbe”. Ma már tudományos közhely, hogy a Shakespeare-drámák történetei nem épp eredetiek, azokat a korban keringő különböző státuszú szövegekből, elit-, de főként populáris forrásokból, többek közt népmesei alapból írta újra, kompilálta és variálta át a színtársulat számára a szerző. Ennek ellenére a Lamb testvérek egyértelműen a történetre magára helyezik a hangsúlyt, nem a karakterre vagy a drámai szituációkra, és egyfajta kulturális értékközvetítőként lépnek fel. Bárdos és Galuska is ezt a kultúraközvetítő szerepet emeli ki, hangsúlyozva, hogy szükségünk van a történetekre, különben nem értjük a Shakespeare-drámákra épülő világirodalmat. Szerintük a korabeli irodalmi elithez tartozó Lambék személye önmagában biztosítja, hogy érték születik (Bárdos–Galuska, 2013, 18–19, 103, 110).
Miközben jogos felvetés, hogy a fordító és az átdolgozó döntő szerepet tölt be egy mű kapcsán, az ilyen leegyszerűsítő és elitista tudósi hozzáállást érdemes megkérdőjelezni.
A ma már mindkét Lamb testvér neve alatt kiadott mű sokáig csak a fiútestvér nevének jelzésével jelent meg, holott a húsz feldolgozott drámából tizennégyet épp Mary Lamb írt át (az összes komédiát és románcot), míg Charles csak a hat tragédia-átiratért volt felelős. Ugyan Jean Marsden hangsúlyozza, hogy valószínűleg egy szobában, egyfajta közös, egymásra reflektáló alkotói folyamat során születtek meg a Shakespeare-mesék (Marsden, 1989, 49); tagadhatatlanul észlelhető egyfajta genderalapú eltérés nemcsak a műfajok szerint – miszerint a komédia és románc „nőies”, a tragédia „férfias” műfaj –, hanem az átiratok attitűdjében is. Központi téma a szerelem és a helyes női viselkedésmód, a követendő magatartás házasságban és családban, mint azt majd látni fogjuk Mary Lamb Téli rege-meséjében is. „Mesének” annyiban megfeleltethető mindegyik, hogy egyetlen, jól követhető történetszálat követ, és törekszik egyfajta pozitív zárásra, mely még a tragédiák esetében is inkább megnyugtató, mint felzaklató. A Lamb testvérek tendenciózusan kivágták a mellékszálakat, valamint a szolgák, a bohócok, a bolondok karakterét, és a pajzán-populáris réteget megfinomították, vagy elhagyták (Marsden, 1989, 51–59). Persze valamennyire haladóbb gondolkodást képviselt már az is, hogy egyes „problémás”, sok szexuális utalással dolgozó darabok, mint a Szeget szeggel vagy a Minden jó, ha vége jó finomítva, de bekerülhettek a gyűjteménybe, míg a korabeli színpad az ilyen drámákat és drámarészeket inkább elhagyta. Sőt, a Shakespeare-mesékkel azonos évben, 1807-ben jelent meg a hírhedt Family Shakespeare, melyből Henrietta Bowdler gondosan kivágott minden szexualitásra utaló szövegrészt. (Érdekes módon ez a kötet először név nélkül jelent meg, majd miután bátyja, Thomas Bowdler későbbi kiadásokba beledolgozott, az ő nevével azonosították.) A Lamb-féle Shakespeare-mesék tehát jól beleillettek abba a XIX. századi attitűdbe, mely Shakespeare-t elsősorban családi közös olvasásra és felolvasásra szánta, biztonságos de patriarchális (apai vagy fivéri) kontroll alatt tartva a fiúk – és főleg a lányok – képzeletét.[8]
Ugyan a szerzői előszóban a Lamb testvérek a gyermeki képzelet felszabadításáról írnak, ezt adott kontroll mellett képzelték el, és igencsak felháborodtak, mikor a kiadójuk, a Goodwin házaspár a vulgaritást sejtető illusztrációt tett a kis könyvecskékbe.
Ahogy Felicity James megjegyzi, Tompor Miki (Nick Bottom) nevének leírását Mary Lamb gondosan elkerülte a Szentivánéji álom-átiratban (mindössze „clown”-ként, bohócként emlegette), így Charles is igencsak felháborodott azon, amikor Mrs. Goodwin „Nic. Bottom” képaláírással mégis megjelenítette a karaktert egy illusztráción. Nem csoda, hogy „bad baby”-nek nevezték őt a testvérek a magánlevelezésükben: a „gyerekes” vaskosság és a szexuális poénok szigorúan ki voltak tiltva az átirataikból (James, 2006, 158). Ez a moralizáló, elitista hozzáállás az első kiadások célközönségével kapcsolatban is érezhető volt, hiszen az első kiadás darabonkénti nyolcshillinges árát nem tudta mindenki megfizetni.
Magyarországra már a XIX. században eljutottak a Lamb-féle mesék, csak Vas István 1955-ös fordítása után vált azonban ez a kötet egyeduralkodóvá a magyar gyermek- és ifjúsági könyvpiacon
1955 előtt három Mihály József-fordítás jelent meg a Franklin Kiadónál, 1955 után viszont már tizenhat különböző kiadásban találkozhatott a fiatal olvasó a Vas-fordítással (a három, főleg nyelvtanulóknak szánt kétnyelvű és válogatott Bart Dániel-fordítás mellett).[9] Korok, gyermek- és ifjúsági tudáshorizontok változtak, de a Vas István-féle Lamb-mesék megmaradtak, és egyelőre őrzik jelentős szerepüket a magyar könyvpiacon, azaz a mai gyerekek és kamaszok is jó eséllyel találkoznak vele. Ezért érdemes összevetni a Mary Lamb-féle Téli rege-verziót Szabó T. Anna átiratával.
A Holnap Kiadó nem Shakespeare-re fókuszálva adta ki ezt a kötetet, hanem az operát és klasszikus zenét népszerűsítő sorozat egy darabjaként, melyben már Mozart, Muszorgszkij és mások műveit is „megmesésítették”. Gyanítható, ez esetben inkább a szerencsés véletlennek köszönhető, hogy ilyen remek kiadvány született, hiszen Goldmann Károly 1908-ban bemutatott (és azóta sem sokat játszott) operája, illetve annak a könyvhöz mellékelt CD-n meghallgatható részletei nagyon távol állnak a gyermekbefogadó világától, így véleményem szerint nem felelnek meg az „accessibility” elvének. Szabó T. Anna Shakespeare-meséje ellenben a legjobb mesei és átírói hagyományokat követi, és Goldmann operáját (illetve annak eredetileg is gyengének tartott librettóját) inkább csak a szereplők nevének helyesírásában (Polikszenész) és az Öreg Pásztor nevesítésében (Bálint) követi.
A kötet képi világa és a mese szövege hatásosan egészítik ki egymást, jól megfelelnek az olvasni nem tudó vagy épp csak tanuló gyermekek világának. A történet tagolása is megkönnyíti a befogadást az adott korosztály számára: külön címet kap mindegyik, egy esti mese hosszúságú történetrész.
Ugyan Schall Eszter illusztrációi is használják a montázstechnikát, ami bonyolíthatná a gyermeki befogadást, a képi tartalom mégis mindig jól követhető. A tiszta pasztellszínek jól körülhatárolt, sokszor gömbölyű vonalakkal lezárt alakokat és hangulatos háttérvilágot, keretet adnak a szövegnek, sokszor „átfolyva” a szövegbe vagy megtörve a kerek vagy ovális képi keretet egy-egy motívummal. Így játékos, ám könnyen befogadható vizuális élményt nyújtanak, mely egyszerre kiemeli és ellenpontozza a meseszöveget. („Boldog idők”és a viharzó Leontes-fejes). Bár a magyar kiadású Lamb-mesékhez is születtek kiváló illusztrációk (a leghíresebbek Szántó Piroskától), a tanulmány terjedelemi korlátai miatt a következőkben csak a meseszövegeket vetem össze röviden.
Címe ellenére a Téli rege (The Winter’s Tale, 1610–11) nem könnyed mese
A király, Leontes őrült féltékenysége miatt egy régi barátból, Polixenesből ellenség, egy gyermeket váró királynéból, Hermionéból (férje szemében) szajha válik, közös gyermekük, Mamillius meghal, másik közös gyermeküket (Perditát) pedig halálra ítéli az apai düh, hiába érkezik meg közben az apollói jóslat, hogy a megcsalás csak a király képzeletében történt meg. Még szerencse, hogy a dráma második felében, 16 év múltán komédiára váltunk, Perdita és Florizel, Polixenes fiának szerelme és a család újra egymásra találása zárja a történetet, amikor a halottnak hitt Hermione szobra „életre kel”. Mese, hiszen jó véget ér, van benne varázslatnak vagy boszorkányságnak tűnő motívum (Paulina és a szobor kegyes csalása), mégis, a dráma nyitva hagy kérdéseket mind a férfi–női viszonyokat, mind a lehetséges megbocsátást tekintve, hiszen sem Mamillius, sem az elveszett 16 év nem tér soha vissza.[10]
Mary Lamb meseként kezdi a történetet, nem in medias res: „Leontes, Szícília királya, és királynéja, a szép és erényes Hermione, a legszebb összhangban élt valaha egymással” (25). Mindezzel szépen elsimítja azt a színházi-vizuális ambivalenciát, amely segíthet a nézőnek megérteni Leontes hirtelennek tűnő „zabolátlan féltékenységét”, melytől „vad, embertelen szörnyeteggé változott” (Lamb, 25–26). A színpadon ugyanis a néző azzal szembesül, hogy mielőtt bárki megszólalna, lát egy szüléshez nagyon közel álló, szép királynőt, akit két egyformán jóképű, egy korú és nyilvánvalóan hasonló státuszú királyi férfi fog közre. Az első kérdés, amely ilyen esetben mindenkiben felmerül: melyik férfi az apa? A shakespeare-i szöveg finoman, de utal erre a dilemmára: Polixenes épp kilenc hónapja vendégeskedik barátjánál. Szabó T. Anna meséje is Boldog idők címmel és tipikus mesei mondatokkal indít („Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy Leontész nevű szicíliai király, aki nagyon szerette a feleségét. A királyné gyönyörű fiatal asszony volt, Hermionénak hívták, és mindig mosolygott” [7]), ennek ellenére a második mese (A sötét gyanú címmel) már kétszer is utal arra, hogy épp kilenc hónap telt el. A mai gyerekek ezt az utalást többnyire már jól értik, nem kell külön magyarázni azt, ami Mary Lamb idején még tabunak számított.
Felhívnám a figyelmet arra is, hogy már e pár mondatos összevetésből is jól látszik: Vas István remekbe szabott műfordítása olyan szókinccsel él, amely tanultabb gyermekolvasót vagy felnőtt magyarázatot kíván.
Az „erényes” és az „összhangban él” nem az iskolás kor előtti vagy egy kisiskolás befogadó aktív szókincse, míg azt könnyen megértik, hogy „nagyon szerette”, és „mindig mosolygott”. Szabó T. Anna szóhasználata,[11] gyakori mellérendelő és lineárisan haladó mondatszerkezetei, szép, ritmikus prózája („az én édes, egyetlen, ölelni való feleségem” [14]) kiválóan megfelelnek nemcsak a célközönség érzelmi-intellektuális képességeinek, hanem a legjobb mesemondói hagyományoknak is. A Lamb-változat narrátori „zabolátlan féltékenység”-e nála könnyebben befogadható én-közléssé válik: „Ha így állunk, akkor én sem szeretem őket” (17). Bár Szabó T. Anna érezhetően Hermione pártján áll, az empátia és a szeretet minden szereplővel kapcsolatban megjelenik, így válik hitelessé a történetet keretező mesemondói felütés („Ez itt a tél meséje. A félelemé, amitől megfagy az ember szíve. Nem. Ez itt a nyár meséje. A bizalomé és a szereteté, amely mindig kisarjad a hó alól”) és a zárás is: „Nagyon boldogok voltak, és tudták, hogy soha nem fogják bántani egymást. Mindig együtt maradnak. Ne féljetek ti sem. Egyszer majd minden jóra fordul. Ez egészen biztosan így van” (79).
A Lamb testvérek messzebb állnak ettől a gyermekbefogadónak nagyobb önállóságot adó megközelítéstől
Nemcsak mesélői gyakorlatuk, hanem a történeteket átszövő moralizáló és gyakran elitista hozzáírásaik vagy kihagyásaik miatt is: a birkanyírási népi ünnepélyt „együgyű mulatságnak” nevezik, meg sem említik a balladákat éneklő, flörtölő pásztorlánykákat, és a bolond-figura Autolycus, aki kizsebeli az Öreg Pásztor fiát, de utána segít a fiatal szerelmeseknek, csak fél mondatban jelenik meg mint „házaló”. Ellenben Paulina „nemes lelkű beszédet” intéz a haragvó Leonteshez Hermione védelmében, és a medve jogosan tépi darabokra az újszülött Perditát a bohémiai tengerparton hagyó Antigonust („igazságos büntetés volt ez, amiért engedelmeskedett Leontes gonosz parancsának” [28]).
Egyetlen utalás sincs boszorkányságra vagy álmokban megjelenő szellemekre, de még a fontos drámai hiátust is megmagyarázza Mary Lamb. A Shakespeare-mű egyik legszebb titka épp az, hogy az „életre kelő” Hermione csak lányához szól, férjével szemben néma marad, azaz nem tudhatjuk biztosra, meg tud-e tényleg mindenért bocsátani Leontesnek.
Mary Lamb ezt eldöntötte helyettünk (Hermione „ugyan rég megbocsátotta Leontesnek a vele szemben elkövetett igazságtalanságot, de nem tudta megbocsátani kegyetlenségét kicsi lánya iránt” [32–33]), és így megnyugtatóan erkölcsös véget ér a mese: „Láthattuk hát, hogyan nyerte el jutalmát a hosszan szenvedő Hermione türelmes erénye. Ez a nagyszerű hölgy még sok évig élt Leontesével és Perditájával, s ő volt a legboldogabb anya, a legboldogabb királynő” (33). Ezek az idézetek is jól mutatják a Lamb-kutatók által egyhangúan kiemelt nőnevelési szempontrendszert – a Lamb testvérek fontosnak tartották, hogy a Shakespeare-mesék indítsák el a gyermeki képzelet szárnyalását, de gondosan ügyeltek arra, hogy jó irányba szálljanak a gyermeki (és főleg lány-) lelkek.
Természetesen Szabó T. Anna Téli rege-meséje is sokban különbözik az eredeti drámától, de ez inkább annak köszönhető, hogy tudatosan a gyermeki mesehallgatásra és olvasásra kalibrálta a szöveget, minden erőltetett moralizálás és didaxis nélkül.
Így megjelennek benne „rossz dolgok”, van „gonosz banya”, azaz nem idealizálja a valóságot, de nagyobb hangsúlyt kapnak az egyéni (és nem moralizált) érzelmek, többször kerülnek egyedül, nem publikusan krízishelyzetbe a szereplők (például a nyilvános tárgyalási jelenet helyett Mamillius gyerekszobájában szembesíti Hermionét Leontes a „szajhaság” vádjával). Így a gyermekolvasó vagy mesehallgató számára jól befogadható, önálló kódrendszerében[12] is kiválóan használható könyv született, mely véleményem szerint sikerrel szólítja meg az olvasókat, megfelelve a „gyermek mint őszinte olvasó” alaptételnek, melyet I. B. Singer így fogalmazott meg: a gyerekolvasó „szereti a tisztaságot, a logikát, sőt, uram bocsá’, még az olyan elavult dolgot is, mint a központozás. Mi több, az ifjú olvasó igazi történetet követel, aminek eleje, közepe és vége van – már ahogy ezer meg ezer esztendeje mesélik a történeteket” (A félelmetes fogadó, 1995, idézi Komáromi, 2001b, 232).
Regényes és montázs-Shakespeare
Az ifjúsági irodalommal foglalkozó tudomány néhány alapgondolatát érdemes felidézni, mielőtt a mai kamaszoknak szánt Shakespeare-átiratokhoz érünk. Komáromi Gabriella hangsúlyozza, hogy egyrészt a társadalomban sajnos még ma is alacsonyabb presztízsű dolognak számít kamaszközönségnek írni, másrészt ennek ellenére a feladat egyáltalán nem egyszerű: mindenképpen egyensúlyozni kell aközött, hogy például mi – és főként hogyan – mutatható meg a való világ agresszivitásából, politikumából és egyéb durva tényeiből, jól kell tudni írni, hiszen egy „kamaszkönyv nem követhet el nagyobb bűnt annál, mint ha unalmas” (Komáromi, 2001a, 10). Ezzel szemben áll az a tradicionális konzervativizmus, ami a Bárdos–Galuska-páros által „ajánlott könyvek listájá”-t is jellemzi (207–214): Shakespeare-től egyedül a Rómeó és Júlia jelenik meg, és bár vannak újabb könyvek (Harry Potter is megjelenik), a lista több évtizedes csúszásban van a valósághoz képest; még a nyolcvanas évek sokat olvasó gyerekeinek élményéhez viszonyítva is eltér a valóságtól, hiszen meg sem említi Dékány András vagy Rónaszegi Miklós akkor nagyon népszerű, csöppet sem unalmas, kalandos történeteit.
Miért olvas a kamasz? Több okot is felsorolhatunk: tapasztalatszerzés, önmaga és saját problémáinak felismerése a történetben – de elsősorban szórakozni akar. Azaz a kamasz olvasónak olyan művet kell írni, mely igazi „page-turner”, nem lehet abbahagyni az olvasását.
Gimesi Dóra és Jeli Viktória már az Időfutár-sorozatukkal bizonyították, hogy értenek a célközönség nyelvén, hiszen könyvként és színházi előadásként is sikeresek, népszerűek ezek a történetek, emellett Gimesi Dóra dramaturgként is sokat dolgozik gyermekközönségnek szóló bábszínházi előadásokon.
A Pagony Kiadó szerencsés kézzel választotta ki az átírókat
Jó szerkesztői döntésként két olyan drámával indította el a Regényes Shakespeare-sorozatot, melynek középpontjában a célközönséget igazán foglalkoztató téma áll: a szexualitás és a szerelem, a férfi és női viselkedésminták egy komédiában és egy nagyon is jól ismert tragédiában. A XXI. századi fiatal olvasók tudáshorizontjához igazodva ezek a regényesített drámák nem törekszenek a szexualitás vagy a testi poénok prűd elhallgatására, vagy az olvasó erkölcseinek védelmére, azaz távol áll tőlük a moralizáló tanítás (Nádasdy-fordítást idéz például Gimesi Dóra a Makrancos hölgy kapcsán: „Most az a baj, hogy kegyed farkát a számba vettem?” [33], az eredeti szövegben a ’tongue’ és a ’tail’ szexuális aktusra utaló párosításának megfelelően). A Lamb testvérek meséihez hasonlóan viszont ugyanígy élnek azzal, hogy a prózaszövegbe, ahol lehet, beleszövik a drámai dialógust,[13] és (némi tanító jelleggel) ezeket megcsillagozzák, s végjegyzetként közlik az adott fordító nevét is.
Azaz míg elsősorban olvasóknak szánják az átiratokat, valamennyire felkészítik őket a színpadi szövegre is. A shakespeare-i szöveginzertek a Regényes Shakespeare-sorozatban jól belesimulnak az alapszövegbe.
Gimesi Dóránál leginkább a dialógusok idézik a Shakespeare-szöveget, és törés nélkül keveredik bennük az „új”, a mai szleng és a Jékely- vagy Nádasdy-fordításból származó idézet (ez utóbbit vastag betűvel jelöltem):
– Tudja-e, drágám, mennyi az egy meg egy?
– Kettő?
– Tévedés: egy meg egy az nulla.
– Hogyhogy?
– Két tűzvész ha találkozik: elégethetik az egész világot.
– Elég. Maga csak magát égeti (32).
Jeli Viktória Rómeó és Júlia-átiratában ez a nyelvi egybesimítás kicsit kevésbé sikeres, inkább a mai szleng felé tolja el a dialógusokat. Mercutio például így felel Tybalt heccelésére: „Mi van, bazdmeg? – kérdezte vérfagyasztó nyugalommal. – Ki az én gazdám, ki a csicska?” (163). Az általa alkalmazott történetmesélési struktúra, amely a filmes vágási technikára hasonlít, sok hirtelen váltással és kihagyással dolgozik, így viszont talán jobban felkészít a színházi előadás befogadására és megértésére. Gimesi Dóra inkább az ifjúsági regények eszközeivel él, hozzátoldásai egyrészt plasztikussá, jobban elképzelhetővé teszi a történelmi-fizikai környezetet (például Galileo Galilei beleszövése a történetbe mint Tranio tanára a padovai egyetemen), vagy a mai kamaszok pszichológiai problémáira érzékenyen „egészít ki” drámai szituációkat, reflektálva a Bianca–Kata közti testvérféltékenységre, vagy humorosan megidézve a kamaszfiúk nehézségeit. Miután Tranio azt mondja gazdájának: „Lefogadom, hogy ugyanarra gondolunk”, a narrátor megjegyzi: „Lucentio egyáltalán nem gondolt semmire Bianca hófehér keblén kívül, de nem akart szégyenben maradni az inasa előtt” (17). Szintén a kamaszolvasó által jól befogadhatóan közelíti egymáshoz a két ellenfélt, Katát és Petruchiót azzal, hogy mindkettőjükkel kapcsolatban kiemeli a gyász szerepét (Kata az édesanyját, Petruchio az édesapját gyászolja), és egyenlő partnerekként mutatja be őket, a Shakespeare-drámának megfelelően – míg Mary Lamb Makrancos-meséjében (121–130), mely szinte teljességgel nélkülözi a Bianca-szálat, a „vad és indulatos” Katharinával szemben egyértelmű erkölcsi felsőbbrendűséggel áll a Kata megszelídítését jelentő „herkulesi munkára” alkalmas Petruchio, „akinek természete éppolyan fennhéjázó volt, mint Katharináé, de volt szelleme, jókedve, humora is, továbbá okos, helyes ítéletű férfi is volt, értett hozzá, hogyan kell szenvedélyes, tomboló dühöt tettetni” (121). Nem csoda, hogy a nagyon nyitott végű Shakespeare-komédia Lambnél azzal zárul, hogy Kata lett „a legszófogadóbb, a legengedelmesebb feleség Páduában” (130), míg Gimesi Dóra (és Jeli Viktória) Shakespeare-regényesítései végig több teret engednek a kamaszolvasó értelmezésének, és ugyan megnyugtatóan lezárják a történeteket, az utolsó mondatok mégis inkább kinyitják az olvasói fantáziának a szöveget.
Olyan lezárásokat alkalmaznak, melyekre reflektálva kedve támadhat a kamaszolvasónak fanfictiont írni.
A kötet tipográfiai kivitelezése és Bernát Barbara címlap-illusztrációi a fekete-sárga-fehér színek és a montázstechnika alkalmazásával szintén a mai fiatal befogadóra hangoltak
Nem túl szentimentálisak, nem túl elvontak, hangulatosak, sugallva a drámák fő problémáit és metaforáit – Kata és Petruchio háttal állnak egymásnak, de egymás felé tekingetnek, a fogadkozó Rómeót a Hold, az okos Júliát a Nap veszi körbe, míg a ruhák és a háttér megidézi a reneszánsz környezetet, de nem tanító jelleggel, hanem játékos jelzésekben.
A Papolczy Péter szonettátiratait tartalmazó kötet tipográfiai-vizuális kiállítása is összhangban áll ezzel a montázstechnikával, itt Buzay István illusztrációi és a többféle státuszú és nyelvű szövegek kerülnek egymással dialógusba. Ahogy az alcím is jelzi („szonettek három hangra”), a kötet három verzióban ad meg minden szonettet (nem az összeset, csak egy válogatást a 154-ből): először Papolczy Péter szabad fordításában-adaptációjában, a szembenéző oldalon Szabó Lőrinc klasszikus (bár sokszor a Nyugatosok műfordítói elveinek megfelelő „szépítései” miatt pontatlan) fordításában, majd a következő két oldalon az eredeti angol Shakespeare-szonett és egy kis kultúrtörténeti „Insta-információ” következik, mely az adott vers valamelyik érdekesebb vagy problémásabb szavával foglalkozik röviden. Buzay István humoros illusztrációi ezeket a különböző szövegtípusokat kommentálják, egészítik ki vagy ellenpontozzák, interaktív játékba hívva az olvasót.
Papolczy Péter szonettverziói, melyek a fordítás és az adaptáció határán állnak, kiválóan példázzák, hogyan lehet mai kamaszolvasókat sikerrel megnyerni az egyáltalán nem könnyen értelmezhető Shakespeare-szonetteknek.
A szonettek központi metaforikáját és kérdéseit mai világunkra alkalmazva fordítja, így lesz a szerelmi háromszög gyötrelmeit feldolgozó 144. szonett egyszerre rögtön érthető, és egyben hű a shakespeare-i eredeti vers alapívéhez. A démon–angyal-ellentét megőrzése mellett a féltékenység kínja a mai világhoz igazodva jelenik meg: „Szerdán lepattintanak, meg másnap / Moziba mennek, nem szólnak nekem, / Így gyanítom, megvoltak egymásnak” (136). Szabó Lőrinccel ellentétben Papolczy nem hallgatja el a szonett kevéssé illedelmes részeit sem, mint például a nemi betegségre való utalást, és a kultúrtörténeti pluszinformáció jelzi a „hell” mint a női nemi szervre utaló szó jelentését az Erzsébet-korban. Az illusztráció 3D-s szemüvegben moziban ülő párt mutat, modern ruhákban, de a hajviselet a Shakespeare-kört idézi, körülöttük kis szarvas állatkákkal (utalva a felszarvazásra).
Zárásként elmondhatjuk, hogy a gyermek- és kamaszkori ártatlanság mítoszának illúziójával[14] ezek a mai magyar Shakespeare-kiadványok szerencsére leszámoltak. A Lamb-féle Shakespeare-mesékre jellemző morális és didaktikus hozzáállás, a felnőtt átdolgozóktól érkező egyértelmű iránymutatás sem életszerű már a szabad internet-hozzáférés és a Netflix napjaiban élő fiataloknak. Az interaktivitásra és a képzelet szabad szárnyalására, a szövegek és a képek, fogyasztás és alkotás kettősére koncentráló gyermek- és ifjúsági művek jó eséllyel adnak megfelelő kapcsolódási és belépési pontokat Shakespeare drámáihoz.
Pikli Natália
Bibliográfia
Borbély Sándor: „Klasszikus meseirodalom”, in Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom, Budapest, Helikon Kiadó, 2001 (1999), 84–98.
Bottoms, Janet: ’To read aright’: Representations of Shakespeare for Children, Children’s Literature, 32. évfolyam, 2004, 1–14.
Gárdos József – Galuska László Pál: Fejezetek a gyermekirodalomból, Budapest, Nemzedékek Tudása Tankönyvkiadó, 2013.
Gellért Marcell: Élet és halál az „idő tág teátrumában”: Téli rege, in Almási Zsolt – Fabiny Tibor – Pikli Natália (szerk.): Élet és halál Shakespeare műveiben, Budapest, Reciti Kiadó, 2017. 31–42.
Gimesi Dóra – Jeli Viktória – Shakespeare, William: Makrancos Kata/Rómeó és Júlia, Regényes Shakespeare, illusztr. Bernát Barbara, Budapest, Tilos az Á – Pagony Kiadó, 2021.
Pap Katalin: Az illusztráció, in Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom, Budapest, Helikon Kiadó, 2001 (1999), 32–331.
James, Felicity (2006): ’Wild Tales’ from Shakespeare. Readings of Charles and Mary Lamb, Shakespeare, vol. 2, issue 2, 152–167.
Komáromi, Gabriella (2001a): Mi a gyermekirodalom?, in Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom, Budapest, Helikon Kiadó, 2001 (1999), 7–15.
Komáromi, Gabriella (2001b): Regényvilágok a kortárs ifjúsági prózában, in Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom, Budapest, Helikon Kiadó, 2001 (1999), 232–249.
Lamb, Charles – Lamb, Mary: Shakespeare-mesék, ford. Vas István (1955), Budapest, Helikon Kiadó, 1993.
Marsden, Jean I.: Shakespeare for Girls: Mary Lamb and Tales from Shakespeare, Children’s Literature, 17. évfolyam, 1989, 47–63.
Miller, Naomi J.: Play’s the thing: agency in children’s Shakespeares, in Kate Chedzgoy – Susanne Greenhalgh – Robert Shaughnessy (szerk.): Shakespeare and Childhood, Cambridge, Cambridge University Press, 2007, 137–152.
Papolczy Péter – Shakespeare, William – Szabó, Lőrinc: Hogyne szeretnélek! Szonettek három hangra, illusztr. Buzay István, Budapest, Tilos az Á – Pagony Kiadó, 2019.
Pikli Natália: Élet, halál és művészet metszéspontján – a Téli rege szoborjelenete, in Almási Zsolt – Fabiny Tibor – Pikli Natália (szerk.): Élet és halál Shakespeare műveiben, Budapest, Reciti Kiadó, 2017, 43–60.
Semenza, Gregory M. Colón: Teens, Shakespeare and the Dumbing Down Cliché: The Case of The Animated Tales, Shakespeare Bulletin, 26. évfolyam, 2008/2, 37–68.
Sundmark, Björn – Kérchy, Anna: Introduction, in Kérchy, Anna – Björn Sundmark (szerk.): Translating and Transmediating Children’s Literature, New York, Palgrave-Macmillan, 2020, 1–25.
Szabó T. Anna: Téli rege. William Shakespeare színművel s Goldmark Károly operája nyomán. Schall Eszter rajzaival, Budapest, Holnap Kiadó, 2017.
Jegyzetek
[1] A tanulmány terjedelmi korlátok miatt nem tudja teljeskörűen feltérképezni a legutóbbi évek gyermekeket és kamaszokat célzó Shakespeare-kiadványait, így például a Holnap Kiadó 2019-es Vízkereszt-könyvével sem tud foglalkozni (László Noémi szövege és Igor Lazin illusztrációi). A például vett három kiadvány alapján inkább jellemző tendenciákat és problémákat igyekszik felvázolni.
[2] A Z-generációt és a 2010 után született Alpha-generációkat nevezik önálló alkotó-fogyasztónak („produser”), akiknek a kulturális termékekkel való kapcsolata radikálisan más, mint a korábbi generációké, ahogy ezt Sundmark és Kérchy is hangsúlyozza (2020, 4).
[3] A Lamb-mesékkel kapcsolatban ezen megállapítást hangsúlyozza minden idézett kutató (Miller, James, Marsden, Bottoms).
[4] Lásd Gnómeó és Júlia, Avengers, de ezeket a példákat nem elemzem, mert nem magyar eredetűek.
[5] Komáromi, 2001b, 240–244. Lehet vitatkozni ennek a korszaknak a pontos kezdetén, hiszen antiautoriter művek korábban is születtek (lásd Pergaud Gombháborúját a XX. század elején), de tény, hogy a posztmodern hatására nemcsak az elit- és a populáris kultúra közti korábbi szigorú és morálisan megkülönböztető határ bizonytalanodott el, hanem az interaktív és szemtelen játékosság is felerősödött az irodalom és a kultúra több szegmensében a hetvenes-nyolcvanas évekre.
[6] A gyermekkönyvek illusztrálásnak fő fajtái G. Pap szerint: az illusztráció „szerves tartozéka a könyvnek, vele összefüggő művészet”, de az illusztráció tiszta fajtái szinte nem léteznek, inkább a következő funkciók egybemosódása tapasztalható: 1. „nyersfordítói”, értelmező szerep; 2. a gyermekvilághoz alkalmazkodó, azt imitáló hangulatképek; 3. tartalmi és hangulati együttélése szövegnek és képnek, egyéni hang és önálló kép. Ezért inkább kép és szöveg kapcsolódását és a képi kifejezés művészi színvonalát érdemes vizsgálni (G. Pap, 2001, 321–322).
[7] Ezek a fő kérdései és alapvetései a Kérchy Anna és Björn Sundmark által szerkesztett kötetnek is.
[8] A Lamb-féle Shakespeare-mesék angliai utóéletéről lásd Janet Bottoms cikkét, aki emellett megerősíti az előbb említett tételeket vágásokról és a női elvárt viselkedésmód (türelem, nagylelkűség, gyengédség, kedvesség, alárendelődés) központi szerepéről. Amennyiben a történet ezt nehezen engedi meg, például Portia estében A velencei kalmárban, ott Mary Lamb külön hangsúlyozza, hogy férfiak által is jogosnak ismerhető el az ilyen kivételes viselkedésmód.
[9] Az Országos Széchényi Könyvtár katalógusa alapján a következő (nem teljeskörűen ellenőrzött, de a tendenciákat jól mutató) lista állítható össze: Mihály József fordításában Franklin, 1879, 1880, 1910; Vas István fordításában Ifjúsági, 1955, 1956; Móra, 1961 és (Szántó Piroska rajzaival) 1978, 1983; Kriterion, 1990; Helikon, 1993; Kentaur (kétnyelvű), 1996; Noran (kétnyelvű, vál.), 1998, 2000; Alföldi, 2001; Holnap, 1999; Elektra, 2001; Arión, 2007; Tinta (kétnyelvű, 3 mese), 2017; Kossuth: hangoskönyv, 2010; Bart Dániel fordításában (kétnyelvű, vál.), Corvina, 1997, 1999, 2004.
[10] Erről többen írtak már, magyarul lásd például Gellért és Pikli.
[11] Egyetlen példát találtam olyan szóra, mely valószínűleg felnőtt magyarázatot igényelne („vezekel”). Mindenesetre fontos azt is megjegyezni, hogy a Lamb testvérek, és őket követve Vas István is tudatosan törekedtek arra, hogy ahol lehet, az eredeti Shakespeare-dialógusból tudjanak idézni (Vas István a Kosztolányi-féle Téli rege-fordításból hoz be szinte szó szerint sorokat). Azaz a kultúraközvetítés mint funkció nagyobb szerepet játszik az ő átírásaikban, mint Szabó T. Anna verziójában, aki másra helyezte a hangsúlyt (pedig maga is lefordította egyébként a Téli regét a Radnóti Színház számára 2019-ben).
[12] Semenza cikkében meggyőzően hangsúlyozza és példázza a rajzfilmes The Animated Tales kapcsán, hogy az adott médium kódrendszerében érdemes vizsgálni a Shakespeare-adaptációkat: azaz a mesét meseként olvassuk, a rajzfilmben a rajzfilmes kódokat értelmezzük.
[13] Ez a Shakespeare-mesékben legtöbb esetben úgy jelenik meg, hogy a kevés párbeszédes rész közvetlen idézet, vagy csupán nyelvtani számban és személyben az adott szöveghez igazított idézet. Charles Lamb Rómeó és Júlia-meséjében, mely szokatlanul hosszú (179–192), viszont előszeretettel „prózásítja” a shakespeare-i metaforákat, ami sokszor igen furcsa hatást kelt. Júlia monológját „lefordítja” („A közbeeső idő olyan gyötrelmesen unalmas volt neki, mint valamilyen nagy ünnepség előtti éjszaka egy türelmetlen kislánynak, aki új ruhát kapott, és nem öltheti fel, csak másnap reggel”, 184), és a „star-crossed” jelzőt is ügyetlenül használja („Romeo ekkor egy utolsó csókkal elbúcsúzott feleségétől, s lerázta testéről rossz csillagzata terhét” 190).
[14] Lásd Henry Giroux „myth of childhood innocence”, idézi Semenza, 2008, 52.